方旭1966年生于北京，演员、编剧、导演、戏剧舞台“老舍专家”，改编自《我这一辈子》0《猫城记》00《离婚》0055-7900000等老舍作品。 《二马》获得多个戏剧奖，2017年获得第七届国际戏剧学院奖优秀剧目奖。

可以理解的替代

易懂的先锋

方旭成为“老舍专家”也是这几年的事了。 2011年，由他改编的独角戏《二马》出现在北京锣鼓巷戏剧节上。 这也在一定程度上改变了方旭的人生轨迹。 在此之前，他曾是一名电影演员，内心一直向往着演京味剧。

在此后的八年里，他先后由五部老舍作品改编而成，成功登上戏剧舞台，受到戏剧界、研究界和观众的好评。 他变成了一个现象。 艺术评论类杂志专门发表研究者方旭的文章，分析通过戏剧改编创作老舍古典文学作品，取得许多成功的经验。

最近，方旭带着三件作品来到天津，参加老舍戏剧节的展览。 记者采访方旭时发现，他又高又瘦，戴着英国产的蓝色黑色压花帽。 看到记者对自己的帽子感兴趣，一只手摘下帽子，一只手摸着头，开玩笑说：“嗨，你没有头发吗？” 透着老气横秋的北京幽默。

采访在演出前进行，方旭看到了自己对老舍作品的理解、对观众的重视，以及由此触发的临场再创作……三部方旭剧，明白了他说的话并非空穴来风。 他用自己的表现对老舍作品进行新的诠释，通过控制节奏来吸引观众的注意力。 就连采访中他常用的口头禅也偶尔出现在他饰演的剧中人物中。 台词与人物完美契合，与生活息息相关。 这些他说了，都做到了。

方旭在戏剧界很古怪。 就像他的戏剧是先锋一样，但并没有特意的腔棘鱼。 尽量让观众也能容易地理解。 他说演戏要有点想象力，到了“实”就不理睬了。 他还说作品的生命力是真的。 中国式审美的矛盾统一在他身上得到充分体现。 他就是他，戏是戏，但只要他一手改编，无一例外都是“方旭的戏”。 方旭的生活方式，他的戏剧、剧本是文学，艺术面貌是方旭的。 戏剧就像人生，像一句常见的话，注定了，但其实，一切都有伏笔。

舒乙老师看完之后非常兴奋

你说了接下来做吧

记者：你什么时候开始读老舍的？

方旭：读老舍我也和大家一样，基本上是从初中课本开始的。 那本教科书里有《我这一辈子》的片段，好像叫做《骆驼祥子》。 随后关注石挥老师的电影《在烈日和暴雨下》，王好为导演，赵有亮、丁嘉丽、陈小艺主演的电影《我这一辈子》，并陆续阅读老舍的中篇。 真正开始读的是我上大学前后。

记者：你是以什么契机开始改编老舍作品的？

方旭：其实我对老舍老师有个人感情。 我从小就和外婆一起长大，从来没有离开过北京，每天都在街上闲逛，真心喜欢北京的味道。 拍电影和电视剧的时候，老北京的戏没有找我。 因为后来，北京锣鼓巷戏剧节主办方王翔来找我，问我有没有觉得不错的独角戏。 我曾有改编《离婚》的想法。 王翔认为应该做。 那我来试试吧。 即使自己的梦想是圆的，毕竟是在学习戏剧导演，所以必须做点自己该做的事。

记者：改编《我这一辈子》一下子火了。

方旭：制作《我这一辈子》是在2011年5月。 其实，我曾经因为想在锣鼓巷举办3次戏剧节，就拉倒了，迷上了戏剧。 出乎意料的是，演出反响很好，到场的观众、业内人士和很多朋友都表示这部戏不错。 因为这部戏，我后来认识了老舍老师的家人。 舒乙老师看完很兴奋，说你继续做吧。 接下来是大家看到的《我这一辈子》《猫城记》《离婚》《二马》055-79000。 这几年没有离开这件事。

记者：人们开始说“老舍专家”。

方旭：“说吧。 因为我觉得这值得你为他用这个。 “时间”“能源”。 如果他没有价值，我觉得那很好，但我们不做这个辛苦。 其实老舍的东西，第一据说没有商业价值，第二，现在年轻人也不去看它。 但后来从实际演出效果来看，发现并非如此。 为什么呢？ 例如在《老舍赶集》这样的题材中，他写的是民国时期的警察，但实际上他写的是从小到老的过程。 每个人或多或少都有应对的阶段，所以他还是能引起人们的关注和共鸣。 老舍先生写道：“只有看到生命、感悟生命、诠释生命，你的作品才会有生命。” 我认为这反映了他是人，对生命个体的关注。 所以他写的很多东西，今天读了也不会改变本质的东西。

老舍是我心中真正的老师

“全男生班”不是搞笑

记者：你觉得老舍的作品能在当今时代产生共鸣吗？

方旭：很多人告诉我选择老舍就是放弃做生意。 我不认同。 事实证明老舍的戏剧没有死。 这么多年来，一直没有我演商业戏，我这一年一年不是来了吗？ 如果谁也不想看，就不能在一出戏里演几百次。 这场戏如果没人看，自然会死的。 所以从最后的实际效果来看，老舍作品的生命力是可以证实的。

记者：舒乙老师曾经说过“你了解老舍”，你能谈谈你心中的老舍吗？

方旭：老舍其实是我心中真正的两个字——老师。 现在的“老师”和以前的“老师”意思完全不同。 以前的“老师”是在传道课上消除混乱。 现在好像不这么说了，“老师”成了一个称呼。 包括我们在戏剧学院的时候，其实还有一种风气。 那时，我们对老主任、老教师，我们还称之为老师。 那时，还有这个习惯。 所以我觉得“老师”这个词有特殊的意义。 老舍先生后来成为了一名职业作家，我想他实际做的事情还是“老师”，只是文学写作。

记者：你的戏剧作品非常耐人寻味。 例如，演员演的是女性，你想在舞台上营造什么样的气氛？

方旭：本来是有失误的，像《我这一辈子》 《我这一辈子》这样没有选择故事里的女性角色，所以没有女演员。 《猫城记》首次有意识地采用“全男生班”。 当时的道理是什么？ 一个是，我试图解决中国人演外国戏的问题。 以前我们中国人演外国戏都是腔棘鱼，我觉得很不可思议。 二是我在戏里铺了叙述线。 其叙述线就像相声，但我不太接受女人说相声。 所以，如果多次合计，就会考虑全部由男演员饰演。

记者：那么，实际效果和反响如何？

方旭：实际做了之后，我觉得男人演女人，就是角色多了，自然就产生了分离效应。 男人和女人之间本来就有性别差异，所以他去演的时候，他一定会盯着她再去演她。 演员会放大他认为是女性的东西，所以从戏剧出现本身来看，会变得更有趣。 我不是说女演员不好，但不是这个意思。 但是，即使看了400年前的莎士比亚剧，也有全是男演员的《二马》。 如果不在实际练习中试试看，就不知道“男子全部”的优越性在哪里。 所以，我觉得真的做了一次之后，有点意思。

记者：继续使用“全男生班”，会成为自己的特殊表现吗？

方旭：说实话，我不打算把它坚持到底。 我今年可能会再做一个，但是我不会再得到这个了。 其实在《第十二夜》的时候，我还犹豫过要不要用“全男生班”。 我不想拿这个当噱头，也不是为了逗大家笑。 所以《老舍赶集》的时候，我把女演员也叫来，读过一次剧本。 然后“全男生班”我又读了一遍，果然还是倾向于“全男生班”。 这是集体的决定。 我认为戏剧应该允许创作者的尝试。 《老舍赶集》 《二马》和接下来的《老舍赶集》，是“全男三部曲”吧。 应该不会再做了。 形式是为内容服务的，离开内容是没有意义的。

忠实于原著的前提是

想想你要和今天的观众说什么

记者：改编老舍的作品多次成功，你能总结一下成功之道吗？

方旭：我一直对合作者说，无论是改编老舍的作品，还是思考新的作品，最好的任务都是反思。 实际上对于生活，对于生命本身，对于社会，都有一个不断反思的过程。 人只有反省，才能有变化。 否则，想要改变或有所谓的进步是不可能的。 经常想想。 我在这一生中就是这么活着的吗？ 还是有需要调整的地方？ 我认为老舍受文学启蒙思想的影响很深，他想通过文学作品与广大读者交流。 他虽然是文学家、戏剧家，但真心希望通过读书来进行这样的反思，逐渐达到人的自觉，通过自觉来完善自我价值。

记者：在改编的过程中有遇到过困难吗？

方旭：其实改编《刘天赐》是个痛苦的过程。 故事情节很长，也没有什么特别激烈的矛盾，所以传统理论不适合戏剧改编。 但是在改编的过程中，我突然意识到老舍的戏剧特色——他的人物一定比故事更大。 老舍笔下的人物很鲜明，他用三两画刻画了一个生动的人物。 比如《二马》左右的大群像，你千万不要混淆。 人物和人物，他分得很清楚。

记者：所以，抓住人物了，抓住了戏剧的灵魂了吗？

方旭：忠实于原作必须有前提。 用这部作品，你打算和今天的观众说什么？ 他不想和你说话吗？ 我会考虑原作作品能否和现在的观众交流。 比如《茶馆》，当时主人公到伦敦的时候，人们对出国是一种全新的体验，现在人们有这个冲击吗？ 后来，我想通了。 当时中国人在外国那是贫穷腐朽的。 西方人以为你穷，看不起你，戏剧冲突就在这里。 现在不一样了。 中国人富裕了，现在能看到你了吗？ 不一定吧。 人们认为你没有文化。 不难过吗？ 我想这是这部戏在当今时代的现实，这点小事可以让大家反思。 只有抓住了这个核心，整出戏才能站起来，启发人们思考。

记者：老舍的作品都能改编成戏剧吗？

方旭：艺术院校教的是文学碎片，理论上讲是如何把文字转化为有效的舞台行为，如何立体化文字。 但是，要说什么作品适合修改，什么作品不适合修改，我觉得没有严格的定义，创作者的自由度很高。 例如《二马》中最后的场景《老舍赶集》完全是杂文。 怎么改变？ 有人说，演员必须在舞台上表演和朗诵诗吗？ 我该怎么办？ 我把那个放在了《我的理想家庭》的最后一个场景中。 演员们一边清空舞台上的道具，一边描绘着自己理想的生活。 我想用这样的方式来表达老舍老师的想法，那就是理想的生活其实是简单的生活。 他不需要那么多物件，不需要那么多羁绊。

要保留作品的文学性，还有一种方法，那就是剧中有些东西在其他艺术部门很难使用，叫做独白。 电影不能使用大量的独白，像短解说和内心的独白那样的话，力量一定很弱。 戏剧可以使用大量的独白。 巧用的话，适合把文学性高的东西搬到舞台上。

舞台剧是交互式的

带着观众一起玩

我上大学是在1985年。 这么说来，时间跨度会变长。 我正式的第一个专业是理工科，叫做纺织工程。 因为我高中毕业那年，父母不想让我说“报考表演专业”。 他们觉得男孩考理工科比较稳妥，而不是正经经营戏剧。 所以，我在本科毕业10年后，带着本科学历去了中央戏剧学院成为了导演系的专科。 因为我真的很喜欢。 导演科毕业后也没做导演，把我支持在演员身边，让我先演戏。 就这么猛地扎进了电视剧圈。 所以我从2007年左右开始慢慢回到剧场。 我想正式自己演戏是在2010年。

我演过电影和电视剧，也演过剧。 对于这两者的区别，还是有很深的感受。 影视电视剧是影像，戏剧是人与人，其表演就在那一刻。 当然影像也会让人感动，但人与人之间的交流是不同的。 戏有“毒”，一旦中毒就不能开口了。

戏剧的魅力不仅具有真正的互动性，而且具有临时定性这一巨大法宝。 可以想象是虚拟的，在台下一起做东西，充满想象空间。 当时，我听中戏老先生说：“现在这出戏完全不能看。 为什么？ 一点想象力都没有。”我问他这是什么意思？ 例如，苏联有一出最有名的戏叫《老舍赶集》。 一共8个女兵，8块板子，台上什么都没有，就这样演了。 那时我完全被骗了，我想这怎么演。 结果，木板劈里啪啦的是白桦林，布围的是军营，人员安排更加细化舞台区域……当时我的热血沸腾。 戏必须这么来！ 不然还会演戏吗？ 在舞台上拍电视剧不就结束了吗？ 但是很遗憾，我们的观众没有被引上这条路。 他觉得你的声音光电越复杂越好。 请留下想象的余地。 他倒觉得你这样不行。 一定没有钱。

演员必须与观众建立交流关系。 请不要相信。 有时观众的感情也会刺激你的再创作。 我总是记得我上学的时候。 老师是这样说的。 “我们这场戏是游戏。 请告诉观众今天的游戏应该怎么玩。 这个规则是你决定的。 但是，你需要和观众好好说话。 如果说不合适的话，这件事就结束了。 ”所以现在我的基本想法是，在戏前的5—10分钟内，我想先把这件事告诉观众。

例如，今天这场戏是带观众玩的，你得告诉他你可以开口，可以和演员一起交流。 所以我们《这里的黎明静悄悄》这出戏，一开始都是演员从台下说起。 他对观众说：“你恍惚吗？ 一天恍惚几次？”观众马上就知道是怎么玩的了。 所以到后面来的话观众就敢跟你吵架。 他理解了你的游戏规则，他融入了你。 我们把后半句台词让给观众，观众自己开口和你交流。 他觉得这是演出的一部分，有很强的参与感。

其实中国观众很腼腆，要他开口并不是一件容易的事。 所以，要有足够的鼓励和信心，让他有这个底气，他才能开口和你说话。 如果他开始和你玩，他会很高兴的。 变成这样的交流关系的话，可能会出现很多你想不到的事情。 包括舞台事故在内，如果好好使用的话，那可能就是色彩。 所谓第四堵墙，有一种说法是在厨房和观众之间有一堵看不见的墙。 在我这里，完全不存在，必须在心里伪装观众，带着观众一起玩。

我认为戏剧不是表演。 不是你在舞台上证明我是多么牛的艺术家，这不是戏剧该做的事。 另外，戏剧不承担解决问题的功能，它也做不到这件事。 但戏剧能在台下引发对一个问题的思考，承载精神思考。